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Milano si è ormai affermata come capitale indiscussa del design internazionale; ovunque fioriscono siti, blog, riviste e tutorial su come riciclare, realizzare, dove acquistare oggetti di design, quali mostre sul tema  sono assolutamente imperdibili.

E si finisce così per farsi “risucchiare” dal vortice generato dalla design week e cadere vittime inermi dell’incantesimo  “Dal design accattivante”: Ma cosa si nasconde in realtà dietro questa formula? Potrebbe celarsi un intento retorico: il design è concepito per persuaderci.

L’oggetto di design affascina e agisce come un “simulatore di sovranità”, restituendo un potere mancante a chi ne è attratto ossia il potere di impossessarsi di qualcosa di cui s’ignora l’intimo funzionamento. Come un” traghettatore” di significati, il design è la bellezza che maggiormente riluce nel sensibile, un sapere talmente superficiale da divenire profondo.

Quindi è possibile parlare oggi di ” filosofia del design”? Da dove partire per seguire una linea di riflessione scevra da condizionamenti e manipolazioni mediatiche? 

La filosofia ci ha, da sempre, posto di fronte a degli interrogativi. Perlopiù metafisici. Questo acuto saggio in “miniatura” ci spinge a riflettere su una materia intangibile, in cui siamo immersi, che vive intorno a noi, condividendo la nostra quotidianità: il design ci circonda, ci assedia, senza quasi farsi notare.

Filosofia del design

Nella mia esperienza il libro di Flusser rappresenta uno strumento per aiutarci ad analizzare le sue diverse forme, dal micro al macro, per arrivare ad una chiave interpretativa di grande utilità. Con esso ci troviamo, infatti, di fronte ad un originale studio filosofico sul design scritto non da un filosofo in senso stretto, né da un designer professionale, ma da un eclettico studioso di linguaggio e di media nato a Praga da una famiglia di intellettuali ebrei, emigrato in Brasile e poi tornato in Europa.

Costruito come una raccolta di saggi brevi, ben 22 sintetici trattati che rimandano ad una serie di considerazioni di tipo fenomenologico su oggetti quotidiani e sull’ambiente in cui si collocano. Il libro si apre con una puntuale indagine etimologica sulla parola design, che – come noto – in inglese può essere usato sia come sostantivo, per indicare tra l’altro “progetto”, “intenzione”, “piano”, “scopo”, “complotto”, “figura”, sia come verbo (to design) col significato di “architettare”, “ideare”, “organizzare”, “simulare”, “agire in modo strategico”.

Il termine deriva ovviamente dal latino signum, segno, e ne conserva la radice, per cui dal punto di vista etimologico non significa altro che “disegno”. A questa parola però troviamo spesso associate idee quali astuzia, inganno e insidia, insieme ai termini significativi di macchina, macchinario e di meccanica.

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Il design è diventato sempre di più un’attività difficile da decodificare, legata a contesti molteplici e interconnessi tra di loro, che spazia  dall’economia all’industria, dall’arte alla scienza, dalla società alla politica, dall’etica all’estetica. I concetti di forma e di funzione (variamente combinati tra loro) che ne hanno governato ed incanalato la pratica per diversi decenni sono diventati logori, riducendo una realtà dinamica e complessa a formule che possono apparire sterili.

Non è più possibile pensare al design come ad una disciplina autonoma, isolata, senza pensare alla “fotografia” più ampia dei problemi che essa solleva ed alle diverse competenze che essa richiede. Il discorso sul design è diventato estremamente complesso, tanto da richieder l’intervento  di critici, filosofi, teorici della cultura in grado di interrogarsi sulla sua natura e sulla sua destinazione futura. I designer non sono più sufficienti.

Sotto quest’ultimo aspetto si può dire che il “design” del libro è composto alla perfezione, proprio in virtù del fatto che esso riesce a  far luce sugli aspetti nascosti e (all’apparenza) estrinseci del design più che su quelli intrinseci e già noti. Accanto a riflessioni (all’apparenza) tradizionali su “materia e forma”, o su oggetti particolari come tende, tappeti, vasi, ruote, sottomarini, troviamo così riflessioni (all’apparenza) peregrine su design e guerra, sull’etica nel design industriale, sul design come teologia, sulle figure di profeti, di sciamani o di danzatori mascherati.

filosofia del design
Lettera 22 (Olivetti) – Esposta al MoMa di New York

La narrazione è imbevuta da un forte stile ironico, un acutissimo spirito critico e pungente, sorretta dalla convinzione, tanto profonda quanto provocatoria, che il nostro avvenire è soprattutto una questione di design. Si intende forma delle cose, vale a dire di come riusciamo a impossessarci del nostro destino e di come siamo capaci di dargli forma.

Riflettere sulle radici del design, nel senso più maturo del termine, è un’operazione che ci porta a scavare die lezten Dingen, “le cose ultime” come dicono i tedeschi, porci comunque una domanda di tipo esistenziale, metafisico, poiché attiene al nostro stesso modo di essere, di stare, di guardare al mondo, di fare le cose, di trasformare la realtà, di dargli forma.

In questa dimensione Flusser parla della prospettiva del designer come quella di qualcuno dotato di un’anima con due occhi – come sosteneva ad esempio il poeta mistico tedesco Angelus Silesius e prima di lui Platone nel suo “mondo delle idee” – che riesce a guardare all’eternità e alle sue forme e contemporaneamente riesce a tradurre e a manipolare qui e ora quelle forme, magari con l’aiuto di macchine o di robot.

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È per questo che Flusser arriva anche a paragonare il designer alla figura del profeta, o addirittura a Dio

“Sforniamo mondi in qualsiasi forma desideriamo e lo facciamo bene almeno quanto il Creatore nei sei famosissimi giorni” (p. 26) – “ma grazie a Dio lui non lo sa e si considera un tecnico o un artista. Possa Dio conservargli questa convinzione” (p. 31).

Interrogarsi sulla vera natura del design significa porsi problemi di natura metafisica, persino teologica, sfidare a “petto aperto” i concetti di bene e di male. Non c’è niente di meno innocente del design, il diavolo è sempre in agguato ovunque vi sia uno scopo, ricorda Flusser.

Moka (Bialetti)

“Chiunque decida di diventare designer prende una decisione a sfavore del bene puro”.

Per il design il bene puro, il bene in sé non esiste, non può esistere, è un’assurdità, perché “in ultima analisi, tutto ciò che è buono nel caso del bene applicato è cattivo nel caso del bene categorico”.

Questa lettura ci guida ad analizzare, tra i molti oggetti possibili, un tagliacarte, un missile o  in ultima ratio le camere a gas: sono tutti progettati per funzionare (bene), ma così facendo finiscono per negare l’idea stessa di bene.

“Da quando i tecnici si sono dovuti scusare con i nazisti perché le camere a gas che avevano progettato non erano abbastanza buone – cioè non uccidevano la clientela abbastanza in fretta – ci siamo resi conto ancora una volta di quello che si intende per diavolo”. (p. 22)

Nonostante quest’aura generale di impostazione “metafisica” che sembra avvolgere il testo, ciò che esce dalle pagine per raggiungerci direttamente è invece una sorprendente semplicità e leggerezza del tono, insieme alla varietà e alla ricchezza della ricerca etimologica, che costituiscono le fondamenta stessa del suo lavoro. Per queste ragioni potremmo attribuire a Flusser il dono della leggerezza, quella “leggerezza della pensosità” di cui parla Calvino, che è esattamente il contrario della “pesanta” banalità e superficialità.

Lampada Tolomeo (Artemide) – Design Michele De Lucchi

Accostamenti ad un primo sguardo lontani ed improbabili (cosa c’entra il design con la teologia? e con l’etica?), domande dall’aspetto insolito (“perché le macchine da scrivere ticchettano?”) o discorsi su cose che non sono cose (“La non-cosa 1”, “la non-cosa 2”) rivelano all’improvviso qualcosa d’inatteso e di geniale, gettando luce sul senso profondo dell’operazione, svelando così la vera architettura del design che sottende il libro.

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Nel suo continuo incedere, nello sforzo di chiarire che è errato definire immateriale la forma, Flusser propone una considerazione di questo tipo: la forma non è altro che l’apparenza stessa della materia, o meglio “la forma è il come della materia, e la materia è il che cosa della forma“. Da ciò consegue che le forme devono essere riempite di materia per manifestarsi, e però “non sono né scoperte né invenzioni, ma contenitori per i fenomeni, cioè modelli”; quindi in un mondo altamente formalizzato come quello attuale sembra inutile distinguere tra informazioni vere e false, tra scienza e arte, bisogna piuttosto chiedersi quanto le informazioni siano utili e quanto le forme possano essere concretizzate.

Ma, oltre ai temi trattati esplicitamente, nello scrivere questo volume Flusser compie egli stesso un atto di design, sul testo e soprattutto sulla scrittura. Intanto la sua decisione di pubblicare una raccolta di saggi prefigura già un approccio da filosofia minima, con tutto il portato di leggerezza e agilità che in un trattato scientifico, ad esempio, non gli sarebbe possibile.

Inoltre, i titoli di alcuni paragrafi Perché le macchine da scrivere ticchettano? (già citato) oppure Con tanti buchi da sembrare un groviera, rivelano subito che non ci troveremo davanti ad una sequela di rigorosi e stringenti attraversamenti logici, ma al contrario leggeremo ragionamenti lievi, divertenti, quasi pensieri ad alta voce, che sfiorano a tratti il flusso di coscienza.

Flusser  opta per questa forma di produzione narrativa, che, pur portando con sé il rischio di contraddizioni e di scarsa scientificità, permette di afferrare la complessità dei fenomeni. E questa ragione ne farà la sua forma di espressione prediletta. Ma, come detto, Flusser lavora anche sulla scrittura, mezzo necessario seppure limitato e manchevole nel rappresentare fenomeni complessi e realtà frammentarie.

Sprovvisto di ipertesti e confinato al foglio di carta, nel tentativo di forzare i confini propri del mezzo stesso, egli adotta alcuni interessanti stratagemmi: ad esempio disseziona le parole chiave, giocando con la loro etimologia; altre volte si esercita in prodigiosi slittamenti di significato e in acrobatiche abduzioni, “dissodando” a fondo la materia che tratta alla continua ricerca di nuove informazioni; o ancora, segue ragionamenti circolari che spostano continuamente il punto di vista sull’oggetto.

E’ forse l’autore stesso a nutrirsi di un’eccessiva fiducia nei confronti del progresso tecnologico e del ruolo  delle macchine? Probabilmente dovuto al fatto che egli scrive questi saggi in un periodo storico e in un clima culturale ben definiti: gli anni Ottanta, gli anni dell’espansione delle nuove tecnologie informatiche e telematiche e dell’ ideologia che tale espansione sosteneva. In quest’ottica si spiega forse il ricorrente richiamo alle figure dei robot, che al tempo sembrava dovessero rivoluzionare l’esistenza quotidiana di tutti noi e che in realtà la ricerca scientifica successiva ha completamente abbandonato.

Lampada Arco (Flos) design Achille Castiglioni

Oggi la robotica di nuova generazione ha assunto connotati diversi, mentre Flusser immaginava un futuro in cui “grazie ai robot tutti saranno collegati a tutti sempre e in tutti i luoghi da cavi reversibili, e attraverso questi cavi (così come attraverso i robot) potranno trasformare e utilizzare ciò che riescono a procurarsi”. O addirittura parla dell’uomo-robot del futuro come di un nuovo homo faber che diviene homo sapiens sapiens, “perché ha compreso che produrre equivale ad apprendere, ossia acquisire, generare e trasmettere informazioni” (pp. 40-42).

Flusser riesce a far convivere un certo “afflato” ottimista, con un atteggiamento lucidamente critico, legato a quella lungimiranza progettuale insita da sempre nel design stesso, che non fa cadere un velo scuro sul futuro e non gli impedisce di profetizzare alcuni scenari del nostro contemporaneo (realtà virtuale e cyberspazio), di avvertire l’importanza della rete e di quelle che egli definisce non-cose ( fatte di elementi immateriali, dati, informazioni, conoscenze).

Il nostro avvenire sembra assumere contorni sempre più immateriali, intravede un “totalitarismo dei programmi”, ovvero una società emancipata dal lavoro che crede di prendere le decisioni liberamente ma in realtà vive di programmi, vive cioè di una libertà “programmata”. Consigliamo questo libro unico nel suo genere, la cui lettura risulta utile non meno che piacevole, perché parlando di design parla di molto altro e parlando di tutt’altro parla anche di design.

Fonti Agalma Rivista

Fonti critiche di Roberto Sommatino